[Oliviya-dono]

Иногда полезно бывать в жж. Вот сегодня у  hsoyou увидела то, что под катом. Читала не отрываясь почти час. Очень интересно.

Почитать о забавностях перевода Алисы на английский, японский и русский языки

Андрей Москотельников, фев 05, 2008

НОВЫЕ УЗЕЛКИ ДЛЯ ИСТОРИИ ПРО ХВОСТ,
или О переводе сказок Кэрролла – 2

«О переводе сказок Кэрролла» – так называется статья, написанная Ниной Демуровой в качестве приложения к Академическому изданию сказок об Алисе, прозаический текст которых был переведён самой Ниной Михайловной, а стихи давались в переводах С. Я. Маршака, Д. Г. Орловской и О. А. Седаковой (издательство «Наука», Москва, 1978). Статья много раз переиздавалась вместе с переизданиями Академической «Алисы» под маркой других издательств, а также отдельно от сказок, в составе сборников статей по переводоведенью и викторианской литературной сказке. Статья действительно чрезвычайно интересна для всех любителей кэрроловских книг и поучительна для переводчиков англоязычной, да и любой иной, литературы. Ведь «к обычным трудностям, связанным с переводом иноязычного автора, отдалённого от нас временем, иными нравами, литературными установками и условностями, – пишет Демурова в начале статьи, – в случае в Кэрроллом прибавляется ещё одна. Дело в том, что „могущественнейшим персонажем“ (здесь и далее переводчица цитирует слова Уильяма Хью Одена – А. М.) сказки Кэрролла является „не какое-либо лицо, а английский язык“». Соответственно, далее переводчица рассказывает, какие лингвистическим, а порой и зрительно-смысловым изменениям были по необходимости подвергнуты ею (равно как и её соратниками по созданию данного перевода) при переводе на русский язык, во-первых, имена персонажей, во-вторых, игра слов, и в-третьих, содержащиеся в тексте стихотворения.

Сюжет статьи, лежащей перед читателем в настоящую минуту, родился в тот момент, когда её будущий автор спросил себя: а как же может обстоять дело с переводом кэрроловских сочинений на какой-нибудь другой язык, ещё сильнее отличающийся от английского языка, чем русский? Ведь зачастую задача переводчика с английского языка на русский бывает облегчена тем обстоятельством, что английский и русский языки относятся к одной и той же индоевропейской языковой семье – общие корни многих слов, общий строй многих оборотов речи позволяют даже игру слов иногда успешно переводить «в лоб». Взять, хотя бы «Охоту на Снарка». Имена всех членов команды охотников, как известно, начинаются на букву «Б», начиная от капитана, Bellman’а, и заканчивая Beaver’ом. Вряд ли этот факт имеет какое-либо существенное значение для понимания поэмы (во всяком случае, такое значение ещё не выявлено исследователями), поэтому принципа «начального „Б“», вероятно, можно и не придерживаться при переводе; однако же русский язык позволяет провести его практически неукоснительно – в том числе и благодаря тому, что английское «beaver» и русское «бобр» имеют один и тот же индоевропейский корень.

«Следует помнить, что многие эпизоды и персонажи в „Алисе“ порождены каламбурами и другими лингвистическими шутками, – говорит Мартин Гарднер в предисловии к «Аннотированной Алисе»; – они были бы совсем иными, пиши Кэрролл, к примеру, по-французски». В самом деле, каковы были бы они, пиши Кэрролл, к примеру, по-японски?

Ну что ж, попытаемся это показать. Во-первых, японский язык близко знаком автору этих строк, во-вторых, японский язык – это язык не индоевропейский, по складу и ладу он далёк как от английского, так и от русского, и в-третьих, что немаловажно, автор статьи уверен в своих способностях внятно рассказать читателю обо всех открытиях, сделанных им в японских текстах, – сама иероглифическая письменность ему в том поможет.

Итак, можно ли переводить Льюиса Кэрролла на язык, столь далёкий от языка оригинала, без потерь? Нет, потери, разумеется, будут. Ведь японская поэзия, японский стих и структура японского стихотворения совершенно несхожи со структурой стиха и стихотворения западного типа. Японский язык изначально не знает рифм, а ритм японского стихотворения настолько своеобразен, что для западного уха все эти хоку и танка воспринимаются разве что «стихотворением в прозе». И чтобы японское стихотворение зазвучало в переводе на русский язык «настоящим стихотворением», переводчику, как, например, в своё время увлёкшемуся Японией Константину Бальмонту, приходится задавать своему переводу более привычный ритм – силлабо-тонику.

Я верхом проезжаю.
Конь мой щиплет траву.
Я любуюсь Луной.

Здесь ритм привнесён, количество слогов нарушено. Потеря ли это? Скорее всего, нет. Ведь читатель не пострадал. Он прочёл стихотворение, данное ему в облике стихотворения же.

Поэтому, если стихотворение западного автора переводится на японский язык без рифм и неэквилинейно, это даже и не потери, японский читатель не пострадает. Другое дело игра слов и другие особенности текста, особенно такого, как кэрролловский – без них переложения оригинала не произойдёт. Итак, способствует ли японский язык решению именно этой задачи? Автор спешит сообщить читателю: результат предпринятого исследования оказался совершенно фантастическим!


II

Наше исследование мы можем начать хотя бы с «Алисы», ведомые поначалу рассказом Нины Демуровой о преодолении языковых препятствий, встающих перед русскоязычным переводчиком. Фактами, приведёнными переводчицей, мы будем пользоваться для сравнения методов решения, разнящихся (или совпадающих?) в обоих языках.

Рассказ о переводе игры слов Нина Демурова начинает с главы II «Зазеркалья», где Алиса спрашивает у розы, не страшно ли ей и другим цветам одним в саду. Дальше в английском тексте следует такое вот объяснение Розы. «Там в середине есть дерево. Оно-то на что?» – «Но что же оно может поделать, когда возникнет опасность?» (Это спрашивает Алиса). «Оно может залаять (It says ‘Bough-wough’)». – «Потому-то его ветви и называются ветвями (boughs)», – крикнула Маргаритка.

Нина Демурова справедливо замечает, что игра тут строится на омонимии слов bough ‘ветка’ и звукоподражания bough-wough, что по-русски передаётся как ‘гав-гав’; иными словами, «ветка» и «лай» по-русски не связываются воедино. Пришлось переводчикам перебирать различные породы деревьев. «Многие из них можно было как-то обыграть. Вяз, например, мог бы «вязать» обидчиков, граб мог бы их «грабить»… В конце-концов остановились на дубе – он мог бы повести себя решительнее и мужественнее, чем все другие деревья». Итак, переводчица приняла такой вариант: «А дуб на что?» – ответила Роза на вопрос Алисы. И далее: «Он хоть кого может отдубасить…» – «Потому-то он и называется дуб», – вскричала Маргаритка.

Интересно привести для сравнения ещё два русских перевода этого места. Переводчик Леонид Яхнин принял здесь именно граба (который может «сграбастать»). «Видишь, какие у него ветки? Как грабли», – подхватывает и Маргаритка объяснение Розы. Но на мой взгляд, наиболее удачно – так сказать, ближе всего к смыслу и структуре оригинала – перевёл это место Ал. Ал. Щербаков.

«– А вам иногда не бывает страшно расти одним? Вас же никто не охраняет.
– А тополь в середине! – сказала Роза. – Он-то на что?
– Что же он может сделать, если кто-нибудь станет подкрадываться?
– Он топнет, – ответила Роза.
– И ещё как! – воскликнула Маргаритка. – Недаром он называется „топаль“».

Вот это «„топаль“ от слова „топнуть“», на мой взгляд, совершенно в духе русского языкового сознания, к тому же не столь упрощённо, как «„дуб“ от слова „дубасить“» или «„граб“ от слова „грабить“ или „сграбастать“». Но обратимся к японскому языку. Что-то он нам способен предложить?

Ответ оказался совершенно неожиданным! Предлагаю читателю судить самому. В переводе Хироо Ямагаты Роза говорит: «Там в середине есть дерево (ki 木. Оно-то на что?» И далее: «Всем, кто к нам подкрадывается, оно сразу говорит: „Берегись!“» – «Потому-то, – крикнула Маргаритка, – оно и называется деревом». Игра слов заключается вот в чём. «Берегись!» по-японски будет «ki-o tsukero:», то есть в этом выражении словно бы присутствует слово «дерево» (ki). Однако на самом деле в это выражение входит другое ki, которое выражается иероглифом 気 (чувства, настроения). Чтобы читатель точно понял, насколько удачен – так сказать, адекватен, – этот перевод, к данному примеру можно добавить следующее пояснение.

«Переводчики стремились, – пишет Нина Демурова, продолжая введение к своему рассказу, – не нарушая национального своеобразия подлинника, передать особую образность сказок Кэрролла, своеобразие его эксцентрических нонсенсов. Мы понимали, что, строго говоря, эта задача невыполнима: невозможно точно передать на другом языке понятия и реалии, в этом другом языке не существующие. И всё же хотелось как можно ближе приблизиться к оригиналу, пойти путём параллельным, передать если не органическую слитность буквы и духа, то хотя бы дух подлинника. „Длиной контекста“ в нашем случае должна была стать величина изменчивая и в ряде случаев весьма большая». Говоря о длине контекста, Демурова привлекает особый термин, введённый Михаилом Гаспаровым в статье «Брюсов и буквализм. (По неизданным материалам к переводу «Энеиды»). – «Мастерство перевода – 1971», с. 101 и далее: «В художественном переводе… можно говорить о „длине контекста“. Это такой объём текста оригинала, которому можно указать притязающий на художественную эквивалентность объём текста в переводе. Здесь тоже «длина контекста» может быть очень различной: словом, синтагмой, фразой, строфой, абзацем и даже целым произведением. Чем меньше «длина контекста», тем буквалистичне (не будем говорить „буквальнее“ – в теории перевода этот термин уточняется несколько иначе) перевод».

Так вот, как в случае вышеприведённых русских переводов, так и в случае японского перевода Хироо Ямагаты, длины контекстов перевода и оригинала полностью совпадают. Или, иначе говоря, превышение длины контекста переводческого эквивалента над оригиналом во всех случаях равно нулю. Более того. В переводе Хироо Ямагаты даже поступок дерева-защитника совпадает с поступком такового у Кэрролла: у второго дерево говорит («Гав-гав»), и у первого говорит («Берегись!»). В русских переводов этого нет.

Есть и другие переводы сказок об Алисе на японский; в саду, где говорят цветы, деревья, как и следовало ожидать, тоже говорят – в этих переводах. В переводе Окаты дерево говорит «Брысь! Убирайся!» («Shi, shi!»), поэтому его ветви и называются shi 枝 (разумеется, по-японски). В переводе Сумико Ягавы дерево попросту пронзительно вопит, отчего с ним попросту не хотят связываться, как с деревом неприятным (ya:na-ki 嫌な木 в то же время слово yanagi 柳 означает иву. Здесь у нас впервые появляется конкретное наименование дерева, как в русских переводах.

Но двинемся дальше по статье Нины Демуровой. Теперь мы попадаем в главу III первой сказки об Алисе, в ту самую главу, где Мышь рассказывает свою знаменитую историю про хвост. «Это очень длинная и грустная история», – начинает Мышь со вздохом – как в переводе Демуровой, так и в оригинале. Однако в оригинале тут как раз ирга слов: слово tale (история, рассказ) и слово tail (хвост) произносятся одинаково. Как объединить эти два понятия? Нина Демурова поступает так. В её переводе Мышь, произнеся слова «Длинная и грустная история», взвизгивает, словно под влиянием какого-то чувства: «Прохвост!» – «Про хвост? – повторила Алиса с недоумением и взглянула на её хвост. – Грустная история про хвост?» Далее следует сама история, не имеющая, как помнит читатель, никакого отношения к хвосту, однако напоминающая всё же хвост – визуально.

В переводе Леонида Яхнина не получилось никакой игры слов. «Эта история длинная и простая. Как хвост», – сказала мышь. «История – как хвост?» – удивилась про себя яхнинская Алиса. В переводе Щербакова игра слов очень остроумна, но, так сказать, смещена, и превращение рассказа Мыши в «историю про хвост» не получает мотивации в духе Кэрролла. «„Я исполню вам печальную канцонетту, – вздохнув, сказала Мышь. – Канцонетту, потому что она короткая“. – „Почему же? Если конца нету, значит, она должна быть очень длинной“, – недоумённо возразила Алиса».

Обратимся теперь к тексту Хироо Ямагаты. Мышь начинает в точности так же, как и у Кэрролла (или Демуровой): «„Это очень длинная и грустная история“, – начала Мышь со вздохом, обращаясь к Алисе». «История» по-японски будет o-hanashi お話, где o- – это префикс вежливости, а hanashi – это собственно «история». Однако точно также звучит и выражение o-hanashi 尾話 (尾 – значит ‘хвост’, поэтому здесь o-hanashi – ‘история про хвост’; соответственно ながーい尾話 означает не длинную (и грустную) историю, а историю про длинный (и печальный) хвост). Алисе ничего не остаётся, как заметить про себя: «Правда, что это будет рассказ про длинный хвост, но вот в каком месте он (хвост? – А. М.) печален?». Нам тоже ничего не остаётся, как признать, что и в этом случае (но уже в отличие от русских переводчиков) разница длин контекстов в японском переводе и кэрроловском оригинале равна нулю.

Силён, силён японский язык! Правда, мой собеседник по одному японоязычному интернетовскому чату, переводчик, скрывший своё имя за псевдонимом Уайлдер (Wilder, о нём самом подробнее дальше), постарался заверить меня, что пара お話 – 尾話 представляет собой всего лишь счастливую случайность. Что ж, посмотрим сами, не ждут ли нас такие случайности и дальше.

А дальше в статье Демуровой идёт рассказ про диалог на Безумном чаепитии, в главе VII «Страны чудес». Точнее, про сказку, которую рассказывает за столом Соня. «Жили-были три сестрички, – быстро начала Соня. – Звали их Элси, Лэси и Тили, а жили они на дне колодца…» Так у Кэрролла, так у Демуровой, и так у Хироо Ямагаты. Правда, здесь у Ямагаты всё же есть незаметное добавление inaka-ni, то есть «в сельской местности». Зачем это добаление понадобилось, мы вскоре увидим – для японского перевода этого места в нём всё дело.

Демурова снова обильно приводит примеры собственных переводческих решений. Автор этих строк считает своим долгом объявить, что решения Демуровой для перевода этого места абсолютно естественны и одновременно оригинальны, то есть полностью соответствуют, так сказать, «оригинальности» оригинала.

«– И надо вам сказать, что эти три сестрички жили припиваючи…
– Припеваючи? – переспросила Алиса. – А что они пели?
– Не пели, а пили, – ответила Соня. – Кисель, конечно.
<…>
– Я не понимаю, осторожно спросила Алиса, – Как же они там жили?
– Чего там понимать, – сказал Болванщик. – Живут же рыбы в воде. А эти сестрички жили в киселе! Поняла, глупышка?
– Но почему?
– Потому что они были кисельные барышни».

Разумеется, в подлиннике не кисель, а патока, но какой великолепный ряд: жить припиваючи – пить кисель – кисельные барышни! Собственно, после такого перевода, если процитировать одного кэрролловского персонажа, стряпать другие переводы «Алисы» – просто грех! Русский Кэрролл – русская «Алиса» – должна остаться именно такой. И вот Леонид Яхнин покушается на новый перевод (копирайт 1999 года). Вместо «слышания слова» (выражение Нины Демурововй) у него выходит натужная тягомотина (в конце концов, количество удачных переводов всё же ограничено, ведь ограничено количество естественных игровых замен).

«– А что же они там ели? – перебила Алиса, которая про еду никогда не забывала.
Соня помолчала минуту или даже две и протянула:
– Они ели желе.
– Только желе? – воскликнула Алиса. – Так и заболеть можно!
– Они и болели. Всё тяЖЕЛЕе и тыЖЕЛЕе. И все их очень ЖЕЛЕли, – вздохнула Соня.
<…>
– Простите, вы мне не ответили, почему они жили на дне?
– Не нравится на дне, пускай будет на утре, – хмыкнула Соня.
– На утре колодца? – переспросила Алиса. – Это чепуха».

И это ещё не вся чепуха яхнинского перевода.

«Заяц и Котелок зашикали на неё, а Соня надулась и сказала:
– Не умеешь слушать, так сама рассказывай.
– Нет, нет, пожалуйста, продолжайте. Я, честное слово, больше не перебью. Пусть хоть на утре, хоть на вечере колодца живут.
– На вечере? – сказала Соня. – Хорошо, будь по-твоему. – Она вздохнула и продолжала: – Итак, на вечере колодца была ужасная тьма…
<…>
– Вы сказали «была тьма…», – осторожно напомнила Алиса.
– Там была тьма-тьмущая риса. Неужели так трудно сообразить? – проворчал Котелок. – И три сестрички без конца рис совали.
– Что они рисовали? – не расслышала Алиса.
– Рис! – недовольно ответила Соня. – Рис совали за щеку».

Этой галиматье соответствует пара Кэрроловских омонимов «выгребать, черпать» (draw) и «рисовать» (draw) и ещё одна омонимичная пара: «колодец» (well) и выражение «жить в достатке» или же «основательно [засесть]» (to be well [in]). С обеими парами Кэрролл играет совершенно без натуги. Диалог Сони с Алисой развивается так. «„И вы знаете, эти три сестрички учились рисовать (draw)“. – „Что же они рисовали (draw – или Алиса всё-таки спрашивает, что они черпали?)?“ – „Патоку“. – „Но мне не совсем понятно. Откуда они черпали патоку (тут точно «черпали»: draw from)?“ – „Ты же можешь черпать воду из колодца с водой; точно так же, глупая, ты сможешь черпать патоку из колодца с патокой“. – „Но они же сидели в колодце (in the well)“. – „Да, и притом основательно (well in)“».

Но вернёмся к переводу Ямагаты. Оказывается, нас ждёт ещё один счастливый случай! В японском языке глагол «рисовать» и глагол «сгребать» тоже являются омонимами – kaku! Они на самом деле произносятся совершенно одинаково, что для «омонимов» в японском языке верно, вообще говоря, не всегда. Дело в том, что ударение в японском музыкальное, а не силовое, и множество слов, транскрибируемых в словарях как kaku, могут розниться тонами каждого из двух слогов. Здесь же в обоих случаях тон понижается от первого слога ко второму.

Разумеется, оба эти слова, «рисовать» и «сгребать», записываются разными иероглифами. Но их не обязательно писать иероглифами. У Ямагаты они записаны слоговой азбукой «хирагана», что и позволяет осуществить смысловую игру.

Итак, Алиса пытается выяснить, откуда же выгребали три деревенские сестрички (inaka shimai いなか姉妹 патоку. Соня объясняет: из колодца. Но ведь они же сами жили в колодце! Да, отвечает Соня, потому-то они и были inaka shimai (井中姉妹 – сестрички из колодца. Как видим, соответствие оригиналу почти полное: разница длин контекста составляет всего одно слово いなか.